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Une femme est une femme (Uma mulher é uma mulher)

França, 1961, cor, 35 mm, 84’



Angela deseja ter um filho com urgência, de preferência com seu namorado; mas ele, sem pressa de um projeto familiar e irritado pela insistência de Angela, pede para ela ser engravidada por um amigo do casal.

Angela (Anna Karina) é dançarina de cabaré. Nada mais sabemos dela além de seu desejo pela maternidade imediata, de preferência com o namorado, Emile, que, no entanto, tenta adiar o compromisso. Os jovens adultos são imaturos. Comportam-se de modo adolescente. Angela é uma mulher moderna por inevitabilidade, mas, diante das mulheres modernas por identidade e ideologia, ela se afirma apenas como uma mulher, uma fêmea, não uma infame, sem a necessidade, em suas palavras, de imitar os homens, sem vergonha de chorar e de desejar ter um filho, acima de qualquer coisa, na Paris de 1961.

O cinema e a crítica viviam na época os efeitos do novo cinema francês, com a continuidade da onda de modernização estética e narrativa iniciada poucos anos antes. Os críticos locais oscilavam entre a exclamação e a interrogação. Noções e slogans conceituais como política dos autores, cinema moderno e Nouvelle Vague estavam em moda. Em dez anos de existência, a revista Cahiers du cinéma não apenas gestou em suas páginas parte dos conceitos e slogans então vigentes como, nos poucos anos anteriores, serviu de útero e eco para as posições estéticas de cinéfilos críticos e cineastas. Jean-Luc Godard, com textos célebres nesse período da revista, assinando com seu nome ou com outro (Hans Lucas), estava no epicentro.

Depois de estrear com sucesso no longa-metragem Acossado(1959), Godard concluiu e não lançou O pequeno soldado(1960), retido na censura até 1963. Seu terceiro longa de fato, Une femme est une femme foi o segundo a se tornar público. Era seu primeiro filme colorido, em cinemascope e com som sincrônico. Manteve dos dois filmes anteriores o produtor Georges de Beauregard, seu parceiro em alguns filmes seguintes. Também replicou a jovem atriz e ex-top model dinamarquesa Anna Karina (com quem casou depois de escalá-la em uma ponta em Acossado e para uma personagem em O pequeno soldado), que seria sua musa em mais cinco filmes. E teve na câmera o fiel escudeiro Raoul Coutard.

No quadro de cotações dos Cahiers du cinéma, que o elegeria nos meses seguintes o segundo melhor filme de 1961, a obra ganhou duas avaliações máximas (de Jacques Rivette e Louis Marcorelles). Os Cahiers ainda reservaram a Une femme est une femme uma longa crítica no número 155. Assinado por André S. Labarthe, o texto defende que Godard, primando pela economia e pelo essencial em relação à quantidade de cortes, recusa a montagem de fracionamento do espaço e da ação da decupagem clássica, elogiada, porém, em seu artigo “Défense et illustration du découpage classique”, publicado nove anos antes na mesma revista. Esse primado do essencial, apesar dos cortes eisensteinianos, seria herança de Lumière, segundo Labarthe, e, em uma perspectiva fundada na revista por André Bazin, valoriza a vocação documental do cinema, com sua incomparável capacidade de retenção das aparências do mundo.

Assim foi impresso nas páginas dos Cahiers de capa amarela, então editados por Jacques Doniol-Valcroze e Éric Rohmer, o discurso de legitimação de Une femme est une femme. Godard preferia sintetizar o filme no emblema-slogan “musical neorrealista”, conciliando os artifícios assumidos do gênero com a câmera documental nas externas. Lumière e o neorrealismo, no entanto, parecem noções retóricas, não justas e precisas. Antes dos únicos três personagens se encontrarem em uma cena, compondo um triângulo amigável de dois homens e uma mulher em torno do desejo de maternidade dela, o filme de Godard já explicitara, desde os créditos, uma estratégia do desequilíbrio e da histeria, em simbiose com o estado emocional dos personagens, ou seja, o que era a base do “cinema de poesia”, segundo Pasolini. Não precisamos de muito tempo para absorver, como insistente identidade formal do ego criativo chamado Godard, as constantes quebras e dissonâncias na trilha sonora e na delicadeza visual.

Mais documental no início pelas ruas de Paris, mais rigoroso nas muitas cenas no apartamento branco da protagonista Angela, mais formalista nas intervenções cênicas com coreografias musicais (ou quase isso), o filme coloca o poder do efeito quase terrorista dos cortes abruptos acima do poder plástico dos planos em si mesmos, rompendo com as estratégias do ilusionismo para ostentar sua carteirinha de espírito moderno (já “pós” em muitas medidas), sem com isso sabotar o compromisso com o espetáculo como pressuposto. Talvez por isso mesmo, apesar da estética do ruído e da interrupção, o tom é de uma amenidade afetiva e cômica, sem o romantismo trágico de outro triângulo daquele ano (o de Jules e Jim, de François Truffaut).

Cléber Eduardo



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