Caméra-œil (Câmera-olho)

França, 1967, cor, 16 mm, 15’

Este curta integra a obra coletiva e anônima Longe do Vietnã, filme militante concebido como peça de solidariedade ao Vietnã do Norte frente à agressão imperialista e militar dos Estados Unidos. Conjugando diferentes situações, perspectivas e experimentações formais, procura retratar a barbárie da guerra e os protestos contra sua continuidade.

Câmara-olho é considerado um momento de inflexão na obra godardiana, menos por ser uma peça imediata de reflexão em torno da impotência do artista/intelectual diante da luta política concreta, e mais por rearticular em novos termos a sempre problemática relação entre arte e política, particularmente as de feição militante, isto é, com pretensões de intervenção no processo social. Nos termos do episódio, Godard parte para a crítica à agressão estadunidense, que ele coloca menos no plano militar do que no cinematográfico – sua luta “contra o imperialismo econômico e estético do cinema norte-americano”, corruptor do cinema mundial –, apresentando-se e ao seu instrumento de trabalho como fontes da questão. Embora seja difícil para o espectador comum, na época como hoje, discernir tanto esse eu discursivo e visual quanto a câmara que ele aciona, a aparente contradição se esvai quando o cineasta declara a certa altura que tem consciência de não pertencer à maior parte dos estratos sociais e em particular à classe operária. O interesse de Godard pelo Vietnã do Norte e por outros lugares do outrora Terceiro Mundo, que visita e eventualmente filma de 1967 a 1978, não passa tanto pela chama revolucionária e anticolonialista, mas por um autoimposto exílio, fruto de crise artística e também econômica, o fim do classicismo e a dificuldade de filmar na França naquele momento. Rechaçando a ideia de conhecer, se solidarizar e filmar o país por absoluta incapacidade de o conceber como dado real, faz do conflito um princípio heurístico – resistência, engajamento, testemunho, grito – contra as imagens generosas, apelativas, melodramáticas, ainda que no próprio episódio godardiano o montador Marker tenha inserido planos aproximados à essa afecção, filmados por Agnès Varda (as falsas trincheiras recriadas em Paris) e Marceline Loridan (oficialmente atribuídas a Joris Ivens, como o soldado mudo e a escola) principalmente, com destaque para o rosto desfigurado por napalm no final. Ainda que a autocrítica do cineasta e o tema da crise do intelectual ocidental, que reverbera nos episódios de Alain Resnais e Michèlle Ray, possam seguir pelo mesmo caminho, com Godard afirmando que seu filmes anteriores fizeram mais mal do que bem, o objetivo é equacionar a origem desse “erro”. Nesse ponto, o autor de Acossado (1959) reencontra uma de suas mais fortes influências, Dziga Vertov, referência declarada de sua próxima fase. Partindo da equação presente no manifesto dos Kinoks, cuja tese sustenta que o conhecimento do real surge na medida da conjunção do valor social e histórico do material filmado, do trabalho do cineasta e da modulação imposta pela qualidade técnica intrínseca do cinema, Godard se concentra, sobretudo, no último aspecto. A começar pelo título, uma variação do cine-olho vertoviano, a ênfase recai na concretude tecnológica do meio e no quanto o dado intervém no resultado final. Estabelecendo um paralelo entre aviões de guerra estadunidenses a derramar bombas e pentes de balas sobre os vietnamitas do norte e atributos técnicos da principal câmara de estúdio da era clássica hollywoodiana, a Mitchell BNC, que manipula com conhecimento, admiração e leve erotismo, encontra o nexo que expõe a beleza, potência, precisão, engenharia das máquinas como algo mortífero, a ideia de espetáculo. As capacidades de Mitchell – enquadramento perfeito na era da correção de paralaxe, estabilidade via grifa e contragrifa, suavidade de movimentos em panorâmica ou elevação por conta da cabeça cremalheira etc. – foram reimaginadas erroneamente pelos nouvellevaguianos em seu afã de adaptação formal desses atributos. A perfeição dos novos planos não diferia substancialmente da perfeição dos velhos planos, o fetiche espetacular permaneceu. Como Gilbert Simondon havia ensinado pouco antes, havia uma distância colossal entre inovação e adaptação tecnológica. Estas envelheciam rapidamente, como a câmara que Godard expõe em seu ensaio performático, agora pesada, desgastada, quase monstrenga em sua brutalidade metálica e “maquínica”. Uma percepção ou intuição que com o tempo levaria o franco-suíço a se interessar pela gênese de novas câmaras – o encontro com Jean-Pierre Beauviala, a suíte vídeo do Sonimage –, pelo progresso técnico como forma de gênese, isto é, como premissa para a superação do velho espetáculo e por um breve momento de crítica radical dos pressupostos anteriores. O estatuto da imagem mudaria como vídeo magnético, com o eletrônico, com o digital, levando Godard até mesmo ao iPhone de Filme socialismo (2010). A questão da arte cinematográfica, arte tecnológica por excelência, portanto, não giraria mais em torno de um uso ou apropriação diferente (da Mitchell, por exemplo), mas de um instrumento diferente, novo, tecnologicamente falando.

Hernani Heffner

Produção

Apoio

Correalização

Copatrocínio

Realização

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Comprometemo-nos a repara tais incidentes.

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