"Aqui está e ficará; contemplai o seu heróico silêncio" é a frase inscrita por Hélio Oiticica em sua obra-homenagem a Cara de Cavalo, assaltante procurado e morto pela polícia em 1966. A caixa com paredes forradas pelas fotos do cadáver era mais um dos bólides criados pelo artista. Evocava alguém que ele conhecia, era um protesto contra a repressão e assumia o marginal como figura da revolta, a ser interpretada dentro de uma rede mais ampla de relações, fora do maniqueísmo legitimador da sua execução sumária.

Não se trata aqui de exagerar a ressonância de tal gesto, pois a obra do artista é mais complexa do que esta particularidade, e envolve um sentido emancipador original que se projeta em muitos outros níveis. Sua citação visa recompor um clima cultural e social que encontra outros testemunhos de mesma natureza, como a reiterada sacralização do cangaceiro por um Glauber Rocha tão exasperado quanto Oiticica face às contemporizações nacionais, ou o retrato do marginal como "discurso dos outros" pintado em chave de ironia absoluta por Sganzerla em O bandido da luz vermelha. Considerada a presença do "seja marginal, seja herói" como um mote reiterado no final da década, temos os exemplos que compõem o entorno de uma experiência cinematográfica que, menos pela violência que tematizou, e mais pela sua violência estética, marcou a radicalização de um impulso de revolta que alguns cineastas julgavam estar saindo da pauta do Cinema Novo a partir de 1968. Dadas as circunstâncias políticas e de mercado, tal gesto sofreu censura da polícia ou se confinou nos cantos da programação das salas, uma vez que o quadro institucional em que ele se deu era o do longa-metragem em 35mm, na tradição do cinema moderno brasileiro mais afinado ao circuito de arte europeu do que a canais alternativos do tipo encontrado pelo underground norte-americano.

Quando se fala em "cinema marginal", ninguém, ou quase ninguém, gosta da etiqueta. No entanto, ela persiste, em parte devido à associação problemática entre transgressão estética e violência de assaltantes, num transporte que, no entanto, sugere algo a respeito da produção e do seu contexto: um país marcado pela guerrilha urbana em resposta àquele que foi o período mais negro da ditadura. "Marginal" opera, sem dúvida, uma redução e não dá conta da invenção formal, do teor de experimentação de uma parcela dos filmes que se costumou incluir nesta tendência – que, grosso modo, se afirmou de forma mais vigorosa no período 1968-1973, mas ecoou nos anos seguintes, em aspectos do trabalho, já em regime francamente "solo" de cineastas que por aí passaram, como Bressane, Tonacci, Rosemberg, Sganzerla, Reichenbach e Neville d'Almeida, entre outros.

Cinema de invenção (Jairo Ferreira), cinema de poesia (Bressane), experimental, alternativo, underground brasileiro têm sido outras formas de nomear a experiência. Esta se mostra, em alguns filmes e autores, algo mais e, em outros, algo menos do que tais noções evocam, pois a diferença de estilos é aí notória. E quem procura demarcações bem definidas se enreda na diversidade de posturas, para além dos traços comuns de afirmação incisiva de um cinema de orçamento mínimo, sem concessões, autoral, agressivo, apto a chocar pela textura da imagem, pela violência dos gestos e pelo grotesco das feições que aí desfilavam. O desconcerto de quem se põe a classificar não é novidade, pois acontece com todos os movimentos e tendências que geram a idéia de algo unificado ma non troppo. Cada personagem de peso nesta história tende a criar uma imagem do momento "marginal" à sua semelhança, e também eleger seus precursores e sua tradição. Como os pólos de eleição são distintos, são também diversas as constelações. Mas, sempre em primeiro plano está a polêmica com o Cinema Novo. Recusando a adoção de um estilo mais "comunicativo", o Cinema Marginal pisou no acelerador e radicalizou o que já era agressivo e estranhável no cinema feito a partir da estética da fome; e descartou, ao mesmo tempo, certas premissas do Cinema Novo quanto ao sentido da intervenção política. A observação das imagens da época mostra que, no período 1969-1970, tal radicalização teve maior amplitude, no entanto, do que as classificações sugerem, e filmes como Os deuses e os mortos (Ruy Guerra) e Pindorama (Jabor) são mais afins ao Cinema Marginal do que, em princípio, se admite (ou talvez seus diretores admitiriam) – para não falar em Câncer, de Glauber, filmado em 1968 e só montado em 1972 (por quê?).

A par das diferenças e de eventuais semelhanças encontráveis no teor de choque das imagens, foi mais decisiva, para o conflito entre os cineastas, a forma como os filmes e as proclamações da dissidência atacaram o horizonte pedagógico do Cinema Novo e recusaram a utopia de comunhão futura da nação, construída pela tomada de consciência. Mesmo quando agressivo, em tensão flagrante com o grande público, o Cinema Novo pensava em termos de um "nós". Queria aglutinar autores e platéias, entendendo a crítica do estado de coisas como ação política legível no seio de uma coletividade que se interrogaria, nos filmes, sobre seu destino, como se houvesse um contrato a legitimar o cinema nesta direção. O Marginal é a ruptura deste contrato, o momento de afastar de vez qualquer suposta unidade entre tela e platéia que faria do cinema um ritual de identidade nacional. Ele é a expressão maior da sociedade cindida, das gerações estranhadas, dos jovens já não mais empenhados em assumir o papel de falar "em nome de". A nação não cumprira o seu papel de sujeito histórico e se mostrara uma miragem e, como comunidade imaginada, revelara suas fissuras (isto já era tema do Cinema Novo). Os mais jovens resolveram ser mais agressivos na exposição dos destroços, compondo situações e personagens que rompiam todas as amarras. Pela iconoclastia, pelo parricídio, pela criminalidade radical, para usar a expressão de Fernando Mesquita a propósito dos protagonistas de O anjo nasceu. Ou pela implosão da família e a encenação da decadência de uma elite associada à barbárie, esta expressa em O longo caminho da morte (Júlio Calasso, 71) e Os monstros de Babaloo (Elyseu Visconti, 70), ou nos rituais de sangue de Crônica de um industrial (Luís Rosemberg, 78). Se havia o movimento de peregrinação, como em Orgia ou o homem que deu cria (João Silvério Trevisan, 70), este, longe de ser a busca do Graal, era o encontro sem meta definida com figuras do pesadelo, uma operação de exorcismo, um desnudamento cujo horizonte (ou origem?) era a solidão.

Há no Cinema Marginal uma galeria dos não-reconciliados, sem retorno, a interagir com a ordem instituída na figura do estorvo. Não por acaso, este é o nome do livro em que Chico Buarque, em 1991, retoma o percurso de perambulação que, em verdade, o cinema já figurara em sua tônica de impasse, impotência, exílio, desde 1969-1970. E a adaptação feita por Ruy Guerra, em 1999, traz passagens de raro parentesco com o clima de 1970. Voltamos à camera-na-mão e à "subjetiva indireta livre"que nos conduz ao desagradável, numa descida aos infernos que lembra o mergulho num Jardim de guerra (Neville) ou num Jardim de espumas (Rosemberg), onde o familiar se confunde com a visão do alienígena, o espaço aberto sufoca e o mundo doméstico é foco do que há de pior.

A perambulação, típica do cinema moderno, atingiu em sua versão "marginal" uma feição mais radical, afinada ao senso de ultrapassar limites, cortar amarras, como uma metáfora ao próprio gesto dos cineastas. Embora encontro alimentado por uma atitude comum e uma circunstância, este cinema foi uma experiência de engates mais vulneráveis à dispersão do que os de outras tendências em que o cálculo político, ou de mercado, teve maior peso. Ficou desde logo nítida a distância que separa a obra dos cineastas que a conjuntura de 1969-1970 colocou juntos, figuras de percurso díspar, no estilo, na temática e, deve-se dizer, na envergadura. No entanto, partilharam naquele momento o impulso de liberação agressiva, vivida na tonalidade de um gesto romântico em que a viagem interior e o grito na esfera pública se figuraram mutuamente, às vezes à revelia.

Assumido o abalo das referências, o marco da solidão tornou aguda a dialética do estranho e do familiar bem própria às imagens deste cinema, produzindo uma identificação com a deriva e os desencontros já presentes, desde 1967, no cinema de Candeias, embora em outra chave. Em alguns cineastas, tal marco definiu a atração pelo gótico - pelo desamparo do monstro enjeitado, que se desdobra no "terrir" de Ivan Cardoso em tempos mais amenos - e a celebração, em chave "nacional", da aventura solitária de Mojica e de seu emblema, Zé do Caixão, com seu quase inocente titanismo em guerra com a moral do rebanho, teatro de libertino-profeta a administrar câmaras de tortura.

Se no horizonte maior o modelo é Oswald de Andrade, o "marginal" muda os termos da antropofagia; sai de cena o que se extraía do cânone do modernismo e da melhor tradição literária, e entram as formas do imaginário urbano menos prestigiadas, como a cultura do gibi, do teatro-circo de periferia e, numa versão mais agressiva da recusa estética, incorpora-se o filme erótico estilo "fim-de-semana na Praia Grande" num momento em que a comédia já se fizera a conciência infeliz do cinema popular brasileiro (As libertinas, Antonio Lima, Reichenbach e Callegaro). Valorizam-se as formas híbridas identificadas com o mau gosto, com os gêneros à margem, tomados como uma metáfora do percurso do cinema brasileiro, ou do próprio país, repertório de cenas de desencanto trabalhadas numa chave escatológica.

Claro que nem tudo é fluxo, corpo e secreção, acento expressionista, pois há a vertente construtiva dentro da experiência de 1970, mais afeita à exposição de sua consciência dos parâmetros formais e mais disposta ao jogo simétrico de planos-seqüência, ou à exploração da liberdade do olhar de uma câmara disjuntiva que abandona as personagens para constituir um campo autônomo de expressão, tal como em Limite, de Mário Peixoto. Se tal senso da forma se evidencia melhor em filmes como os de Bressane e de Tonacci, estes não descartam o convívio com o primado do gesto provocador, da violência em cena, do grito e do ataque ao espírito de família, ao patriarcalismo renitente.

Criando espaços alegóricos – os Jardins distantes do Éden, os caminhos distantes do Graal –, o cinema marginal exibiu, em doses variadas, essa combinação de consciência da forma (para agredi-la ou depurá-la) e de violência visceral. Com estes parâmetros, viveu seu momento mais vigoroso, no entorno de 1970, e encontrou novos desdobramentos, embora em processo mais esgarçado, ao longo da década, em paralelo com outras propostas que vieram enriquecer o campo experimental, como foi o caso do "filme de artista" (ou o "quase cinema") e o da vertente que colocou em questão a tradição do documentário, cuja revelação maior foi o cinema de Arthur Omar. A par destas intersecções, o ponto a destacar neste esquema que traço é a convergência de 1980, quando se reaviva o debate dos primeiros tempos, pois a experiência do cinema marginal e seu polo maior de tensão encontram três formas de síntese simultâneas. Há a recapitulação da história do cinema em O gigante da América, onde Bressane reafirma o diálogo com a arte neoconcreta e trabalha a jornada do herói num espaço que se inspira, entre outras referências, nos penetráveis de Oiticica. O cineasta faz aí a figuração de um percurso abrangente que inclui os dados do cinema marginal mas os ultrapassa, retornando a Limite. Há o grande afresco de Glauber Rocha, A idade da terra, cujo inventário de procedimentos é, ao mesmo tempo, a síntese de si mesmo como cineasta experimental desde Pátio (1959) e a evidência de seu diálogo com os seus dissidentes (não faltam, por sua vez, os ecos de Oiticica, figura que estava fisicamente presente lá atrás, em Câncer). E há a notável síntese do estilo Candeias, composta na jornada reveladora das "rosas da estrada" como mercadoria, geografia humana desenhada com o traço típico do cineasta cuja montagem articula o sistema viário nacional e o inferno da Boca do Lixo de São Paulo: A opção ou as rosas da estrada.

Se o ano de 1980 é um momento adensado de recolhimento das experiências e diálogo peculiar com os influxos dos anos 60, a década de 80 dissolve esses impulsos, e vale aqui anotar que, a partir daí, no cinema brasileiro em geral e não apenas nesta vertente, passa a ter menor peso a herança do período mais agitado em que o cinema interagiu com a vanguarda do teatro, das artes visuais e da MPB, naquele que foi um momento privilegiado de criação, a despeito (ou talvez por causa) do quadro político adverso. Momento em que o cinema marginal foi um dos canais pelos quais o espírito, então hegemônico, da Tropicália de 68 continuou presente nas etapas menos ensolaradas, posteriores ao Ato Institucional nº 5, com aquela diversidade de interpretações contraditórias que o espírito de colagem e de paródia, próprio ao tropicalismo, podia produzir.

Sabemos que nem tudo na experiência deste cinema nos leva de volta ao neocroncretismo, nem mesmo ao diálogo com o Teatro Oficina ou com José Agrippino de Paula. Muita coisa, sem dúvida, se decidiu no âmbito da mais pura cinefilia. No entanto, me interessa aqui ressaltar o que, na procura do gesto emancipatório de expulsão da lei (na família, na vida nacional, na arte), esteve mais ligado ao processo que passa pelo choque de Terra em transe, pela irrupção das Tropicálias (a de Oiticica e, depois, a de Caetano), pela reposição de Oswald de Andrade. Criou-se aí o imperativo da passagem à provocação e à dissolução dos protocolos, ponto chave de sintonia entre música, teatro e cinema, embora se possa apontar, entre os diferentes segmentos, certas diferenças de trajeto e de poder efetivo de expressão, conforme as condições específicas de cada um: não se pode comparar a ressonância do Cinema Marginal e seu significado na cultura com o percurso do Tropicalismo na música popular, mais apto a articular inovação e impacto no mercado, mais sólido esteticamente em sua "linha evolutiva". O dado decisivo, no entanto, foi a mistura enriquecedora dos circuitos: a MPB, as artes visuais, o teatro, o cinema. E a presença comum de um traço característico: o primado da mobilização gestual – no palco, no festival de música, na tela, na exposição de arte. Ou seja, o mergulho numa cultura da performance em que o sentido de urgência exigia a transformação dos programas estéticos em ato, um assumir o corpo como o lugar em que se aloja a experiência e se inscreve a história. Partilhou-se então a vontade de dissolução das fronteiras, de ruptura com a arte como instituição separada das outras esferas, e buscou-se a inserção, às vezes forçada, do público no dinamismo de obras que se quiseram laboratório mesmo quando a platéia pedia o espetáculo. Este primado do teatral foi nítido nas estratégias do Tropicalismo e nada mais claro, como expressão do laboratório do gesto, do que a inspiração vinda da ruptura dos neoconcretos com a Representação, sua transformação do trabalho do artista em proposição de experiências de imersão envolvendo os vários sentidos (Lygia Clark). Demanda que, no cinema, não podia alcançar o mesmo teor de envolvimento encontrado na arte ambiental, ou mesmo no teatro. A energia se canalizou, nos filmes, para a imagem e o som produtores do choque, valendo o imperativo do desconforto como forma de expulsar a via contemplativa.

Senso de ruptura. Passagem ao ato. Choque, mobilizacão. O quadro esboçado acima evoca um mundo com o qual mesmo o cinema mais alternativo de hoje apresenta franco contraste. É rarefeito o diálogo com o espírito agressivo de 1969-1970, embora algo no digitalismo atual facilite a ousadia e a singularidade a baixo custo. No centro da produção, a tônica maior é de retomada do que havia de mais "contratual" no Cinema Novo, agora numa versão ainda mais pragmática da busca de legitimação mercantil do cinema brasileiro. No presente, onde são outras as condições materiais e institucionais, é outra também a configuração da cultura e da política, embora não sejam distintas as mazelas sociais face ao que esteve na origem da experiência aqui evocada (é por aí que Sérgio Bianchi, embora distinto na forma da agressividade, permite uma aproximação com ela). De qualquer modo, não se trata de julgar o pragmatismo atual com a ótica romântica do Cinema Marginal, ou vice-versa, valendo apenas o lembrete de que a exasperação é mais produtiva do que a complacência. No confronto das épocas, é certamente inspiradora a reflexão que esta retrospectiva vem oferecer.