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Em busca de Sauve la vie (qui peut), de Godard

Michael Witt

Em fevereiro de 1981, na 10ª edição do Festival Internacional de Cinema de Rotterdam (ainda chamado Film International 1981), Sauve qui peut (la vie), de 1979, foi exibido seis vezes. Godard preparou ainda, para um ciclo de conferências no Festival sobre a história do cinema, uma “edição especial” de seu filme rebatizada de Sauve la vie (qui peut) e projetada uma única vez. Para realizá-la, Godard suprimiu algumas partes de uma cópia de Sauve qui peut e incorporou ao restante trechos de outros quatro filmes do acervo da distribuidora Film International, braço do festival.

Sabemos, por artigos da época (em especial, uma minuciosa descrição da estrutura desse filme de compilação feita por Charles Tesson, que assistiu à projeção), que os filmes interpolados por Godard em Sauve qui peut foram, pela ordem: O velho e o novo (Staroye i novoye, 1929) de Eisenstein e Alexandrov; Cops (1922), de Edward Kline e Buster Keaton; La terra trema (1948), de Visconti, e O homem de mármore (Czlowiek z marmuru, 1977), de Andrzej Wajda,. Desde a publicação do artigo de Tesson e de uns poucos mais aparecidos à época, Sauve la vie foi relegado a um quase completo esquecimento. Nenhum dos biógrafos recentes de Godard (Colin MacCabe, Richard Brody e Antoine de Baecque) se ocupou do filme. De Baecque foi o único a mencionar o experimento de Godard em Rotterdam, mas numa única frase, acompanhada de uma nota de rodapé contendo informações errôneas. O único escrito no qual encontrei alguma referência a Sauve la vie após 1981 foi a biografia do fundador e diretor da Film International, Huub Bals, escrita por Jan Heijs e Frans Westra, Que le tigre danse: Huub Bals, a biography. (Amsterdam: Otto Cramwinckel, 1996). Nela, os autores assinalam de passagem a existência do filme ao discutirem o ciclo de conferências de Godard em Rotterdam (p.136-7). A negligência em torno de Sauve la vie surpreende, pois o filme adquiriu certo estatuto mítico à época, especialmente entre aqueles que compareceram ao festival em 1981, mas não souberam da projeção, como o crítico Martin Auty. Há várias explicações possíveis para essa desatenção: o filme foi exibido uma única vez, foi visto por poucos espectadores, foi objeto de poucos testemunhos escritos, e foi desmontado em seguida (com a devolução dos rolos que o constituíam aos filmes de que provinham).

Godard em Rotterdam

O antecedente mais direto das conferências de Godard em Rotterdam foi o ciclo de conferências de Montreal, em 1978, ocasião em que ele procurou investigar a história do cinema justapondo catorze de seus filmes dos anos 1960 a uma série de outros filmes ou rolos escolhidos de outros filmes. O que inicialmente o motivou a levar adiante esse projeto foi a vontade de aprofundar a compreensão da relação entre sua obra e as descobertas de seus predecessores para revigorar sua prática de cineasta. Em Montreal, Godard começou um tanto tateante, com programas duplos de filmes exibidos na íntegra, como À bout de souffle (1960) e Fallen angel (Preminger, 1945). No entanto, a partir da terceira conferência, ele se torna mais audacioso, mostrando pela manhã uma seleção de rolos de três a cinco filmes que a seu ver provocavam ressonâncias sugestivas com os seus exibidos à tarde (ou que o haviam ajudado, pelo que se lembrava, na época da filmagem). As projeções eram seguidas de uma palestra improvisada. Pela justaposição do material, Godard procurava criar aquilo a que chamou de “um fio condutor, como um filme, um tema musical”. Os filmes que ele selecionou para a terceira sessão em Montreal, dedicada ao tema “mulheres”, foram Nana (Renoir, 1926), A paixão de Joana d’Arc (Dreyer, 1928), Greed (Stroheim, 1924), O vampiro (Dreyer, 1932), Carmen Jones (Preminger, 1954) e seu próprio Vivre sa vie (1962). Não é preciso um grande exercício de imaginação para ver nessa e noutras montagens semelhantes que Godard criou em Montreal filmes de compilação virtuais cuja concepção e forma prenunciam Sauve la vie.

Dois anos após as conferências de Montreal, Monica Tegelaar convenceu a Rotterdamse Kunststichting (RKS, ou Fundação de Arte de Rotterdam) a fazer um investimento substancial no incipiente projeto de Godard sobre a história do cinema, o qual viria dar em História(s) do cinema. A RKS estava estreitamente ligada à Film International, fundada por Huub Bals em 1972, por iniciativa do então diretor da RKS, Adriaan van der Staay. Tegelaar, que tinha se associado à Film International desde a sua implantação, passou a desempenhar um importante papel junto de Bals na programação e aquisição de filmes. Para Godard, o principal atrativo da colaboração com a RKS e da vultosa soma que ele receberia para realizar mais esse ciclo de conferências era a possibilidade de adquirir um aparelho de telecinagem que permitiria transferir imagens cinematográficas para vídeo e manipulá-las digitalmente.

De acordo com a ideia inicial, Godard faria onze conferências/sessões de projeção, de dois dias cada, em Rotterdam, para cerca de quinze participantes escolhidos por Tegelaar e Bals, e isso resultaria na produção de dez videoteipes. O grupo era formado principalmente por cineastas (Rolf Orthel, Frans van de Staak, Rudolf van den Berg e outros) e críticos holandeses (Hans Beerekamp, Pauline Terreehorst e outros). Dado o reduzido número de documentos disponíveis em arquivo sobre o ciclo, a reconstituição da ordem e do número de palestras é um desafio. Jean-Claude Biette, escrevendo em setembro de 1981, menciona somente duas, enquanto Heijs e Westra relacionam três. Além disso, François Albera recorda algumas ocasiões em que Godard tinha agendado a produção de materiais para as palestras ou iria comparecer pessoalmente a elas, e então lhe pedia para levar alguns de seus alunos da escola de arte ao estúdio de vídeo de Pierre Binggeli em Genebra, onde gravavam debates improvisados sobre o cinema que Godard enviava para Rotterdam em videocassetes U-matic.

Até onde pude averiguar, apenas os seguintes eventos tiveram lugar:

- 23/10/1980: primeira sessão (sem projeção).

- 4-5/12/1980: projeção, seguida de debate, de rolos de O ano passado em Marienbad (Resnais, 1961), Viagem a Tóquio (Ozu, 1953) e A regra do jogo (Renoir, 1939).

- Fevereiro de 1981: criação de Sauve la vie (qui peut).

- 1981 (data exata desconhecida): criação por Godard, secundado por François Albera, de uma nova narrativa a partir de rolos de cinco filmes, entre eles Cops, La terra trema e O homem de mármore.

- 19/06/1981: montagem de trechos de O grito (Antonioni, 1957), Varieté (E. A. Dupont, 1925) (conjectura), Contos da lua vaga (Mizoguchi, 1953), um filme mudo alemão desconhecido, Umberto D (De Sica, 1952) e O velho e o novo.

Minha pesquisa sobre as palestras sugere que Godard se envolveu pouco, desde o início. “Na verdade, ele não chegou a dar as palestras”, disse-me simplesmente Tegelaar. Esse juízo é reverberado por Van den Berg: “Ele mal se deu o trabalho de aparecer, e eu não consigo me lembrar de nenhuma observação reveladora”. Certa vez, Godard simplesmente não apareceu. Na opinião de Albera, “o que importava, sobretudo, era receber os cheques”. Além disso, é preciso assinalar o impacto provocado por um grande incêndio ocorrido nos arquivos da Film International na noite de 18/02/1981, que destruiu cerca de 250 filmes, deixando pouco mais de uma centena de títulos à escolha de Godard para as sessões seguintes. Finalmente, em dezembro de 1982, Godard informou à RKS que estava impossibilitado de concluir o projeto a contento e que se dispunha a reembolsar o investimento feito pela fundação.

Sauve la vie (qui peut)

Retalhar a própria obra não é nada inabitual para Godard. Ele montou praticamente todos os trailers de seus filmes, dos quais costuma samplear trechos nos seus ensaios em vídeo. Já no início dos anos 1960, ele interpolava trechos de outros filmes aos seus (como a sequência de A paixão de Joana d’Arc em Vivre sa vie). Para localizar precursores de Sauve la vie na obra de Godard, vale lembrar de que ele já experimentara o método de macromontagem que estrutura o filme não só em suas conferências, mas também em filmes como Un film comme les autres (1968) e no emblematicamente intitulado One plus one (1968). Além disso, no fim dos anos 1970, quando preparava um projeto de filme (não realizado) sobre o papel da máfia na construção de Las Vegas e no surgimento de Hollywood, ele planejara incorporar fragmentos de filmes clássicos de Hollywood à narrativa ficcional, tal como o cineasta brasileiro Júlio Bressane faria depois em filmes como Tabu (1982) e Sermões (1989).

Não havia portanto mais que um passo entre as montagens com rolos de filmes para as conferências e a criação de um verdadeiro filme de compilação. Seja como for, Sauve la vie muda de patamar e constitui um experimento único não só na obra de Godard como talvez na história do cinema. Para apreciar a ordenação de suas partes, seria útil lembrar primeiro a estrutura de Sauve qui peut. Em sua forma original, este se dividia em seis partes, numeradas de -1 a 4, as três principais (1, 2 e 3), que se seguem ao prelúdio de duas partes (-1 e 0), aparecendo associadas a um tema designado como tal – “O imaginário”, “O medo” e “O comércio” –, e a cada um dos três protagonistas: Denise (Nathalie Baye), Paul (Jacques Dutronc) e Isabelle (Isabelle Huppert). A parte mais longa do filme é “O comércio”, e os vários fios da narrativa se juntam no finale, intitulado com propriedade “A música”.

Para compor a compilação de Sauve la vie, Godard descartou o prelúdio, mas usou a maior parte de “O imaginário”, “O medo” e “A música” junto com as sequências de abertura e desfecho de “O comércio”. E então interpolou a tais trechos sequências escolhidas de outros quatro filmes. Eis o testemunho crucial de Charles Tesson sobre a composição do filme:

Começamos com “O imaginário”, Nathalie Baye no campo, a oficina tipográfica, corte para procissão em A linha geral e a sequência da desnatadeira. Retorno a Dutronc sem Duras, a refeição com a filha, e, em seguida, com N. Baye, a questão do apartamento. Então, Keaton surge de imprevisto (em Cops), apanha os móveis, encarrega-se da mudança e atravessa a cidade de um extremo a outro. “O comércio”: Dutronc e Huppert no hotel, e o tempo todo o pequeno anúncio do apartamento de quatro cômodos. “O comércio” (continuação): um excerto de La terra trema, a longa conversa entre os dois irmãos, em que um deles decide se vender à máfia. “O comércio” (ainda), com a cena do escritório dirigido por Roland Amstutz, em seguida entra Huppert no momento em que Dutronc se atira sobre Nathalie Baye. Entra O homem de mármore: material de arquivo sobre a ascensão de Birkut (instalação dele e da mulher num apartamento) e sua queda. Em seguida, Krystyna Janda vai encontrar um cineasta (a quem vemos, ao contrário de Duras) no aeroporto. Depois disso, o filme termina com a queda de Dutronc, atropelado por um carro. Esta descrição de Tesson, combinada com o exame das cópias da Film International, hoje depositadas no arquivo do EYE Film Institute Netherlands, me permitiu visualizar a estrutura de Sauve la vie (qui peut) e, em seguida, arriscar uma reconstituição digital do filme, utilizando o software de edição Final Cut Pro.

Fig. 1: A estrutura de Sauve qui peut e a de Sauve la vie

Os filmes-fonte

Embora eu pudesse visionar cópias de todos os filmes que Godard combinou para fazer Sauve la vie no arquivo do Instituto EYE, era difícil garantir que essas são de fato as que ele usou. Somente duas das cópias arquivadas que visionei – O velho e o novo e O homem de mármore – eram em 35 mm. As outras (Sauve qui peut, Cops e La terra trema), únicas cópias desses três filmes existentes no arquivo, eram todas em 16 mm. Já a cópia de O velho e o novo não deixa dúvidas – o rolo em questão coincide exatamente com a sequência utilizada em Sauve la vie. O caso de O homem de mármore é mais complicado, pois os rolos do filme duram cerca de vinte minutos cada, e o operador teria assim de iniciar a projeção na metade do segundo rolo. Quanto às cópias em 16 mm, embora nenhum motivo impedisse Godard de adotar uma combinação de cópias e projetores em 16 mm e em 35 mm, os filmes em 16 mm costumam ser distribuídos em carretéis bem mais longos que os de 35 mm, de modo que também nesse caso somente alguns segmentos dos carretéis poderiam ter sido usados.

Fig. 2: Os filmes-fonte no arquivo do EYE Film Institute Netherlands, setembro de 2013

Minha maior dúvida diz respeito à cópia do próprio Sauve qui peut. O arquivo do Instituto EYE dispõe de uma única cópia do filme, para exibição comercial em dois rolos e com legendas em holandês, proveniente da Film International. Suspeito que Godard não tenha usado essa cópia, mas uma em 35 mm – em parte, porque teria sido tecnicamente complicado projetar cinco sequências diferentes tiradas de dois carretéis de 16 mm. Mais significativamente, a terceira sequência de Sauve qui peut descrita por Tesson ocupa o fim de um carretel e o início do seguinte na cópia em 16 mm, exigindo assim dois projetores para exibi-la na íntegra. Logo, é bem mais provável que Godard tenha usado segmentos de cada um dos cinco rolos de uma cópia em 35 mm, já que os conteúdos dos rolos de 35 mm, e seus cortes também, coincidem muito mais naturalmente com as sequências descritas por Tesson.

Cumpre examinar agora os filmes que Godard intercalou em Sauve qui peut, a começar por O velho e o novo. Como já indicamos, o terceiro rolo da cópia do filme (em 35 mm, muda e não legendada) depositada no arquivo do Instituto EYE coincide exatamente com o terceiro “ato” do filme, o qual também corresponde perfeitamente à descrição da sequência por Tesson. O “ato” em questão compreende a procissão religiosa dos camponeses seguida pela famosa sequência da desnatadeira, com sua mescla arrebatadora de montagem rápida, efeitos de luz espetaculares, cartelas com números e imagística orgástica. Na estrutura de Sauve la vie, verifica-se uma notável simetria temática entre a imagística erótica da cena da desnatadeira (segunda sequência do filme de compilação) e a mise-en-scène de engrenagem sexual na cena da orgia administrada pelo homem de negócios (proveniente de Sauve qui peut), que constitui sua sétima sequência.

Fig. 3: Início do terceiro rolo de O velho e o novo visionado em uma moviola Steenbeck no arquivo do EYE Film Institute Netherlands

Eisenstein constitui uma referência de longa data para Godard. Sua figura sobressai em História(s) do cinema, em que nove de seus filmes foram sampleados, inclusive O velho e o novo. Eis um exemplo de como Sauve la vie funcionou como um laboratório para História(s) do cinema; no primeiro episódio da série, Todas as história(s), Godard presta tributo ao dinamismo da cinematografia russa pós-revolucionária, exemplificada aqui pelos rostos extáticos dos membros do coletivo agrário da mesma sequência da desnatadeira de O velho e o novo, maravilhados diante da potência e do rendimento da nova máquina.

O fascínio de Godard por O velho e o novo vem de muito antes de seu uso em Todas as história(s), e mesmo de Sauve la vie. Já no script em vídeo para o Scènario de Sauve qui peut (la vie), ele evocava o filme (pelo título original, A linha geral) como uma importante referência, caracterizando a personagem de Denise em termos de uma jornada de exploração do desconhecido e de investigação do que se passa “atrás da linha geral”. São muitos os motivos pelos quais esse filme atraiu Godard à época: ele é o único de Eisenstein a tratar de um objeto contemporâneo; sua forma é altamente experimental; os temas da cidade e do campo, e da relação amor-trabalho repercutiam diretamente nas preocupações de Godard. O filme também proporciona uma eloquente lição de como filmar a natureza, em particular os animais, e, nesse sentido, ecoa fortemente em Sauve qui peut, especialmente nos planos de vacas e cavalos, na breve sequência em que um trator ara o campo e na cena (reutilizada em Sauve la vie) que mostra Denise visitando a sala de ordenha em uma fazenda.

Buster Keaton é outra importante presença em História(s) do cinema, em que cinco de seus filmes são citados, embora não Cops. A sequência usada por Godard é a da primeira metade do filme, pontilhada de efeitos cômicos, em que assistimos às reviravoltas do destino de Buster em seu afã por tornar-se um “poderoso homem de negócios”. A única cópia de Cops existente no acervo do Instituto EYE é da Monopol Apollofilm, de Praga, em 16 mm, sem som e com letreiros em tcheco legendados em holandês. Por ser a única, como a de O velho e o novo, é bem provável que seja a mesma utilizada por Godard em 1981. Admitindo-se ter sido esse o caso, e visto que o filme todo cabe num único carretel, é difícil determinar com precisão em que altura Godard cortou de Cops de volta para a terceira sequência de Sauve qui peut. Segundo a descrição de Tesson, é provável que o tenha feito imediatamente após a tentativa de Buster de reanimar seu cavalo exausto com uma intempestiva visita ao Dr. Smith, “especialista em glândula de bode”. Essa cena conclui a primeira fase da narrativa e precede o letreiro que anuncia o desfile da força policial, que ocupará a segunda metade do filme.

A importância temática de Cops para Sauve la vie reside em seu modo de tratar o amor, as diferenças de classe, o dinheiro e as pessoas comuns equilibrando o orçamento em situações de aperto econômico. Sob esse aspecto, Cops se aproxima de La terra trema, com o qual mantém afinidades reveladoras. Entretanto, há outras considerações importantes. Em entrevistas à época de Sauve qui peut, Godard evocou Keaton em várias oportunidades (ao lado de Charlie Chaplin, Harry Langdon e Jerry Lewis), expressando grande admiração pelo modo como esses diretores e atores cômicos trabalhavam o espaço, pela precisão geométrica da composição dos planos, pelo desvelo com o enquadramento e, sobretudo, pelo timing e destreza de seu estilo de atuação: a rigorosa coreografia dos números e, fundamentalmente, a habilidade em operar bruscas mudanças de andamento, num vai e vem entre a cadência e os ritmos do movimento normal e a gesticulação extravagante. “Era ao representar que eles faziam ritmos diferentes”, no dizer de Godard. Vale lembrar, a propósito, que Sauve qui peut, tal como a série de televisão anterior France tour détour deux enfants (1979), é em parte um filme sobre o corpo humano. Informados pelo conhecimento dos estudos pré-cinematográficos sobre o movimento, bem como pela teoria e prática da câmera lenta em cineastas como Jean Epstein e Dziga Vertov, Godard e Miéville procuraram em France tour détour tirar partido da variação de velocidades para investigar a programação do corpo, esquadrinhar o condicionamento do pequeno homem enquanto vassalo do capitalismo e realçar momentos de inconformismo e resistência.

A inserção da sequência de Cops no corpo de Sauve la vie constitui um bom exemplo da reflexão prévia que Godard parece ter aplicado à composição do filme de compilação. Essa sequência entra logo após a cena de Sauve qui peut que mostra o público fazendo fila para assistir a Luzes da cidade (Chaplin, 1931), outro filme que é uma demonstração explícita das propensões do corpo para a dança no cinema. Vendo Sauve la vie, temos a impressão de que Cops tomou o lugar de Luzes da cidade e de que, ao iniciar-se a sequência, entramos subitamente no cinema que víamos por fora (no excerto de Sauve qui peut), como se assistíssemos agora a Cops com a plateia ficcional de Sauve qui peut. Essa impressão é reforçada pelos protestos, na sequencia de Sauve qui peut, do espectador exaltado diante da falta de som no cinema, o que leva diretamente ao silêncio de Cops.

Sauve la vie estabelece uma série de correspondências sugestivas entre Sauve qui peut, Luzes da cidade e Cops, em especial, por meio da exploração de uma gama expandida do gesto partilhada pelos três. No contexto da busca godardiana de uma investigação sobre a programação do corpo, tal como realizada em France tour détour e Sauve qui peut, entende-se por que atores como Keaton e Chaplin constituíam referências tão valiosas para ele – a imprevisibilidade e radicalidade de seus gestos oferecem a possibilidade de uma transgressão corporal no âmbito dos ritmos e da velocidade de projeção normais do cinema. O interesse de Godard por Keaton e Chaplin, explicitado em Sauve qui peut e Sauve la vie, culminou na acentuada dimensão de comédia-pastelão de seu filme seguinte, Passion. Essa relação também é reveladora do quanto Sauve la vie, nascido entre Sauve qui peut e Passion, foi um caderno de esboços para o último, tanto quanto uma reflexão crítica sobre o primeiro.

Quanto a La terra trema, Visconti foi uma referência fundamental para Godard desde o início. O filme é citado três vezes em História(s) do cinema, onde o neorrealismo tem papel crucial no pensamento de Godard. Não há exagero em afirmar que a função do filme em Sauve la vie é um tanto evidente, e baste portanto evocar aqui seu estatuto de narrativa com inflexão documental sobre pessoas comuns confrontadas com dilemas quase insolúveis em situações de aperto econômico. Como no caso de Cops, a única cópia de La terra trema existente no acervo do Instituto EYE é uma cópia para exibição comercial em 16 mm com legendas em holandês. Mais uma vez, por ser a única proveniente da Film International, é bem provável que se trate da mesma utilizada por Godard em 1981.

Segundo Tesson, a sequência usada por Godard é a da longa conversa entre os irmãos ‘Ntoni e Cola (Antonio e Giuseppe Arcidiacono), pouco antes deste último se decidir a deixar sua Sicília natal. O terceiro rolo da cópia citada começa com a rápida cena mostrando o encontro de Cola com um misterioso forasteiro na praia, que leva à longa e angustiante sequência da conversa entre os irmãos. Se foi essa a cópia utilizada por Godard, seria lógico que o início da sequência coincidisse com o do rolo. Entretanto, como o rolo de 16 mm dura bem mais que o trecho utilizado (a exemplo do que ocorria em Cops), não é possível estabelecer com certeza em que altura Godard concluiu a sequência. Um ponto provável, de modo a evitar que a sequência se tornasse longa demais, seria imediatamente após a conversa entre os irmãos, logo após ‘Ntoni dizer a Cola que eles devem permanecer na aldeia natal e lutar (a contar do início do rolo, a sequência teria duração de pouco mais de dez minutos). É possível que Godard tenha deixado a projeção do rolo se prolongar um pouco, talvez até o momento em que Cola, observado por ‘Ntoni, se reúne com o forasteiro e sua roda em um café, na manhã seguinte (o que daria à sequência uma duração de pouco mais de catorze minutos). (FIG 5)

Fig. 4: Início do terceiro rolo de La terra trema visionado em uma moviola Steenbeck no arquivo do EYE Film Institute Netherlands

Por fim, devo me ocupar de O homem de mármore, um filme relativamente novo à época de Sauve qui peut. Depois de ganhar o Prêmio da Crítica Internacional no Festival de Cannes em 1978, o filme provocou um aceso debate na França, com os Cahiers du cinéma publicando no n.295 (dez. 1978) duas resenhas divergentes escritas por Jean-Paul Fargier e Serge Daney. Fargier desqualificou o filme como superficial, pretensioso e repleto de personagens inexpressivos (p.40). Daney, pelo contrário, ponderou que O homem de mármore não deveria ser julgado segundo os mesmos critérios que se poderia aplicar a um filme comparável realizado a salvo das restrições então impostas pela propaganda e pela censura polonesas, argumentando em seguida que a aposta do filme era a salvação do cinema em um país cuja população há muito perdera a fé na capacidade dos filmes de dizerem a verdade (p.43).

Esses dois artigos foram apenas o começo. Três meses mais tarde, os Cahiers retornaram ao assunto dedicando treze páginas a uma mesa-redonda sobre o filme com a participação do historiador François Géré, do filósofo Jacques Rancière, do sociólogo e ativista político Robert Linhart e de dois membros do conselho editorial da revista, Pascal Bonitzer e Jean Narboni. Todos julgaram que o filme apresentava aspectos interessantes ou importantes. Narboni se mostrou mais cético, enquanto Linhart se lançou a uma ardente defesa daquilo que a seu ver constituía a ambição e o significado histórico do filme. Para ele, tratava-se de um marco na representação cinematográfica da Europa do Leste, do stalinismo e do culto polonês do “operário-modelo”, de inspiração stakhanovista, criando uma nova maneira de representar a Europa do Leste do pós-guerra e abrindo uma brecha que, por sua vez, daria ensejo a um discurso mais complexo e matizado sobre o assunto no futuro.

Em maio de 1979, Godard organiza a convite da revista o número 300 dos Cahiers du Cinéma, para o qual produz um longo ensaio visual sobre O homem de mármore e Outubro (Eisenstein, 1928). O ensaio constituía uma reflexão sobre o filme de Wajda e um manifesto por uma nova forma de crítica iconográfica do cinema; era também uma intervenção direta no debate promovido pela revista. Godard recortou e reciclou algumas imagens que ilustravam o debate, especialmente um still de Agnieszka, tendo nas mãos uma foto do operário da construção Mateusz Birkut (Jerzy Radziwilowicz), objeto de seu filme-dentro-do-filme. Godard inverteu a foto original, e com ela a linha de visada de Agnieszka, técnica que ele tem usado bastante, com imagens em movimento ou estáticas, inclusive em História(s) do cinema, como um procedimento para facilitar o diálogo entre as imagens.


Fig. 5 e 6: Still de O homem de mármore usado para ilustrar a mesa-redonda sobre o filme no nº 298 dos Cahiers du cinéma (março de 1979) e reutilizado (invertido) por Godard no número especial dos Cahiers (300) organizado por ele dois meses depois.

Em seu ensaio visual, Godard praticamente deixou de lado o tema da mesa-redonda. O principal tópico que manteve tinha sido um dos pontos fundamentais de discussão nas resenhas de O homem de mármore inicialmente publicadas nos Cahiers – a atuação insólita de Krystina Janda. Fargier tinha se exasperado diante do que lhe pareceu a frenética hiperatividade da atriz, vendo-a como uma máscara para a inconsistência fundamental de seu personagem. Godard também se surpreendeu com aquilo que denominou a “atuação terrivelmente exagerada” de Janda, e seu interesse por esse aspecto do filme chega a ser explicitado no subtítulo do ensaio: “Como atua Krystina Janda”.

Como em Chaplin e Keaton, a atração do estilo de representação de Janda para Godard residia indubitavelmente no modo como ele repercutia a sua busca por ritmos corporais originais e por um novo vocabulário do gesto. Nesse sentido – como em Chaplin e Keaton novamente –, O homem de mármore anuncia Passion, e, de fato, no primeiro tratamento do filme, escrito em janeiro de 1981 (mês anterior à projeção de Sauve la vie), Godard assinalou os filmes de Wajda como referências importantes para seu longa seguinte. Além disso, em um tratamento ulterior de texto-imagem para Passion datado de 15/03/1981 (um mês após a projeção), encontramos traços persistentes do ensaio visual e das reflexões sobre O homem de mármore, ao lado de amplas evidências do impacto do filme de Wajda sobre seu projeto em andamento – quanto mais não seja, na pessoa do próprio Jerzy Radziwilowicz, que mais adiante interpretaria o papel do cineasta Jerzy em Passion. Em relação ao material, algumas das fotos de Radziwilowicz que Godard reciclou no tratamento para Passion lhe eram conhecidas dos documentos com os quais já lidara, inclusive uma da mesa-redonda dos Cahiers.

A cópia em 35 mm de O homem de mármore depositada no Instituto EYE vem da Film International. Como já observamos, a sequência descrita por Tesson corresponde à segunda metade do segundo rolo do filme e dura pouco mais de dez minutos. Nela, acompanhamos Agnieszka da saleta de projeção onde ela assistia a materiais de arquivo sobre Birkut até o aeroporto, onde ela espera entrevistar o aclamado cineasta Jerzy Burski (T. Lomnicki). A sequência e o rolo terminam com Burski e Agnieszka deixando o aeroporto num carro. Esse segmento de O homem de mármore contém vários exemplos da atuação nervosa de Janda, inclusive a cena em que ela desfere um violento pontapé no queixo de seu engenheiro de som. Também constitui mais um exemplo de sequência que parece ter sido cuidadosamente escolhida para harmonizar com Sauve qui peut – o rolo se inicia com um trecho de cinejornal mostrando Birkut e sua esposa Hanka Tomczyk (K. Zachwatowicz) entrando em seu novo apartamento em Nowa Huta, cena que apresenta surpreendente continuidade com a procura de apartamento por Isabelle no filme de Godard.

Recepção

São raros os testemunhos de primeira mão sobre a recepção de Sauve la vie. Em artigo publicado sete meses após o evento, Jean-Claude Biette escreveu que o filme era notável, embora sua formulação (“A experiência, ao que parece, foi empolgante”) sugira que ele não estava na sessão. Era evidente, porém, que ele a discutiu com alguns dos espectadores que estiveram, pois assinala que o debate após a projeção foi meio tumultuado, e que Godard foi alvo de ataque dos jornalistas, talvez por sua recusa em assumir uma postura convencional de “professor”. Segundo Charles Tesson, que esteve na sessão, Godard disse mais tarde que se sentira como se estivesse assistindo a televisão, mudando de canal a cada dez minutos. Ao invés de repertoriar as correspondências entre os fragmentos que compunham o filme, Godard preferiu discorrer sobre um dos temas que lhe eram caros à época: a importância da relação amor-trabalho e seu divórcio nas sociedades capitalistas. Eis como Tesson relatou os comentários de Godard sobre Sauve la vie após a projeção, seguidos de suas próprias reflexões:

Godard prefere falar, a partir de seu filme, de trabalho e amor; e, em Eisenstein, Keaton e Birkut, de amor ao trabalho. E também constatar “o mal que o amor faz ao amor”. Dessa experiência, guardo a estranha impressão, em uma hora e meia (nove vezes dez minutos, ou seja, a duração de Sauve qui peut) de ter visto todo o filme. Uma travessia genealógica e geológica. A sensação, pela primeira vez, de ter visto um filme (e é bem esse o caso) segundo os seus planos de fragmentação.

O tema dominante da relação amor-trabalho que Godard identifica aqui é entrecruzado por alguns temas secundários: a fragilidade das relações humanas interpessoais; o contraste entre a vida urbana e a rural; a dependência econômica e a vulnerabilidade do indivíduo no contexto das sociedades de consumo capitalistas; os papéis sociais e a representação cinematográfica de homens e mulheres; e as ambições e fracassos históricos das experiências coletivas de idealização e implementação de estruturas políticas alternativas.

Empreender uma análise exaustiva de Sauve la vie demandaria um artigo à parte. Uma referência fundamental para a discussão seria Robert Linhart, com quem e sobre quem Godard, no fim dos anos 1970, tentara produzir uma série televisiva intitulada Travail, dedicada a uma história “eminentemente visual” do trabalho. Há muito a dizer sobre a relação de Godard e Linhart, com quem ele já trabalhara no jornal de esquerda radical J’accuse, ainda nos anos 1970, e cujo nome adotaria mais tarde para sua persona de entrevistador fora de campo em France tour détour. A presença de Linhart em Sauve la vie se faz sentir indiretamente por meio de sua contribuição para a mesa-redonda dos Cahiers sobre O homem de mármore, e diretamente por meio de seu livro L’établi (Paris, Minuit, 1978), do qual Godard citara uma longa passagem sobre a realidade do dia a dia na linha de produção industrial na trilha sonora de Sauve qui peut (na cena ambientada na redação do jornal regional), a qual reaparece na sequência de abertura do filme de compilação. A sequência evoca o trabalho de Godard em J’accuse, bem como suas tentativas posteriores de criar uma nova espécie de cinejornal – projeto no qual Linhart também estava envolvido. A citação de L’établi em Sauve qui peut ocupa alguns planos, um dos quais surpreendente, de Michel Piaget (Michel Cassagne) compondo manualmente uma caixa de tipos na oficina de impressão do jornal. O processo de composição é realçado e dissecado pela alteração de velocidades, enquanto na trilha sonora ouvimos a seguinte passagem do livro de Linhart:

Alguma coisa no corpo e na cabeça resiste contra a repetição e o nada. A vida: um gesto mais rápido, um braço que cai intempestivamente, um passo mais lento, uma lufada de irregularidade, um movimento em falso [...]; tudo aquilo em virtude do qual, no derrisório quadrado de resistência contra a eternidade vazia que é o posto de trabalho, ainda existem acontecimentos, mesmo minúsculos, ainda existe um tempo, mesmo monstruosamente distendido. O mal-estar, o deslocamento vão, a súbita aceleração, [...] a mão que torna a repetir o gesto, o esgar, o “desengate”, é a vida que torna a engatar. Tudo aquilo que, em cada um dos homens da linha de produção, exclama silenciosamente: “Eu não sou uma máquina!” (p.14).

Essa passagem fornece uma epígrafe sucinta para a obra de Godard dos anos 1970, e a associação do texto às imagens da composição de tipos constitui um sumário conciso do seu discurso sobre a linguagem escrita, em geral, e de sua crítica ao jornalismo convencional, em particular. Além do mais, a evocação da violência e da monotonia da linha de produção e, no entanto, também da capacidade do indivíduo de evitar a sujeição completa aos ciclos e repetições de semelhante trabalho fazem dela um pós-escrito apropriado para Sauve qui peut, bem como para Sauve la vie. De fato, a definição de “vida” em termos daquilo que elude as pressões da normalização social e resiste a elas nos proporciona uma definição lapidar do sentido de “a vida” nos títulos de ambos os filmes. Enquanto Sauve qui peut, a exemplo de France tour détour, buscara evidências de tal vida na decomposição do movimento humano pelas alterações de velocidade, Sauve la vie levou adiante a busca mediante novos recursos: a incorporação dos ritmos irregulares, imprevisíveis (e, no contexto em questão, visceralmente transgressivos e vitais) dos estilos de representação de Keaton e Janda.

Conclusão

O artigo de Tesson seguido pelo exame das cópias arquivadas dos filmes permitiu uma reconstituição digital de Sauve la vie, exibida pela primeira vez no Deutsches Filmmuseum, em Frankfurt, em junho de 2013, e posteriormente no Birkbeck Cinema, em Londres, em novembro de 2013, e no National Media Museum, em Bradford (Reino Unido), em maio de 2014. Em todas as ocasiões, ela despertou considerável interesse, em parte pela singularidade de sua forma e também porque os espectadores se surpreenderam ao descobrir uma obra de longa-metragem de um expoente do cinema contemporâneo que tinha passado completamente despercebida. Na versão digital, no entanto, não me foi possível reproduzir algumas das características do original que julgo importantes, como os letreiros em tcheco de Cops. Em algum momento do futuro, espero recriar Sauve la vie no ambiente de uma sala de cinema utilizando as cópias do arquivo do Instituto EYE. Em janeiro de 2014, enviei a Godard uma cópia em DVD acompanhada de algumas questões, mas ele não respondeu.

Não pretendo fazer nenhuma reivindicação bombástica quanto à importância de Sauve la vie. Entretanto, dado o grau de negligência que cercou as atividades de Godard em Rotterdam e a luz desfavorável sob a qual se costuma relembrá-las, se é que ainda o são, vale a pena afirmar que Sauve la vie constitui indubitavelmente a montagem experimental mais ousada e inventiva tentada por Godard desde o projeto das conferências de Montreal três anos antes. Não se trata de uma obra-prima perdida e irretocável, mas da obra esquecida de um grande cineasta, experimento notável tanto na carreira de Godard quanto na história do cinema em geral. Como Tesson observou à época da projeção original, a compilação também apresenta grande coesão como filme. Além disso, descontado o seu interesse como criação autônoma, ela nos proporciona um insight revelador dos métodos de trabalho de Godard, em particular seu uso da montagem como ferramenta produtiva para pensar e ativar o pensamento. Finalmente, a descoberta de Sauve la vie põe em relevo a conexão concreta entre a investigação da história do cinema por Godard e sua prática de cineasta nos anos 1980, restaurando um elo importante, porém perdido até então, entre seus experimentos à base de celuloide com trechos de filmes em Montreal e Rotterdam e, mais tarde, sua prática videográfica voltada para a história do cinema, da qual nos achamos agora bem mais inteirados por meio de História(s) do cinema e obras afins.

Traduzido do ingles por Hugo Mader



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