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Pravda

França, 1969, cor, 16 mm, 58’



Encomendado pela West German Television, o filme propõe uma análise maoísta da delicada situação da Tchecoslováquia no final dos anos 1960, poucos meses depois da invasão soviética.

O que queria Godard com a Tchecoslováquia? Antes de tudo é preciso lembrar que muita gente queria alguma coisa com o país na segunda metade dos anos 1960. Não poderiam esperar, naturalmente, que a pequena porção de terra no coração da Europa ensaiasse uma abertura política e cultural tão grande, considerando as correntes dos países vigiados por Brejnev e companhia. Deu no que deu: a Primavera de Praga, em 1968, abatida rapidamente pelos tanques soviéticos, é até hoje celebrada como um dos principais eventos contraculturais da década. Se atualmente a revisão desse período cria uma enorme simpatia pela tentativa de um “socialismo de face humana” de Alexander Dubček (que nunca chegou a ser concretizado), encontramos nas reflexões sessentistas uma variedade maior de olhares: da admiração deslumbrada à interrogação vigorosa – aparentemente essa foi a fagulha que levou Godard e Jean-Henri Roger a filmarem Pravda clandestinamente, em 16 mm.

É interessante ver como essa visita de Godard situa-se no extremo oposto ao fascínio típico daqueles anos. Basta vermos as obras que seu conterrâneo Alain Robbe-Grillet realizou basicamente ao mesmo tempo no país, visivelmente encantado por sua mitologia cinematográfica. O inventor do Nouveau Roman buscou inspiração na ala mais delirante da nova vlnà, a celebrada Nouvelle Vague local, em dois filmes emblemáticos de sua filmografia: O homem que mente (1968) e especialmente em O éden e depois (1970), com direito a técnicos e atores de Bratislava, incluindo o talentoso fotógrafo Igor Luther, responsável pelas imagens psicodélicas de Juraj Jakubisko, o principal nome da porção eslovaca daquele cinema. O francês realizava ali, com o apoio do Estado, um sonho de muitos entusiastas do cinema moderno: fazer filmes com o espírito tchecoslovaco, com uma abertura um pouco mais leve, até mesmo ingênua, à fabulação – menos esquemática que suas obras francesas. Um cinema, segundo muita gente naquela época, absolutamente livre. As diferenças ficam evidentes quando vemos o encontro entre Godard e Vera Chytilová em Pravda. A diretora do anárquico As pequenas margaridas (1966) era praticamente uma unanimidade nos anos 1960, mas para Godard realizava “o mesmo cinema que os inimigos do povo”. As broncas com os exemplos cinematográficos, Milos Forman também incluído, são apenas uma das várias desconfianças godardianas com a abertura política do país.

O (falso) ponto de partida de Pravda soa como instantâneos turísticos, aproximados pela própria narração às impressões exóticas de Delacroix na Argélia e aos filmes do Grupo Medvedkine, de Chris Marker. Mas rapidamente Godard e Roger fugirão do ensaio, da busca por uma beleza escondida ou da mera produção de informações e farão “análises concretas de uma situação concreta num país doente”. Então começamos a entender o que quer o cineasta num país que, por meio de um olhar tipicamente francês pós-1968, vivia esmagado entre o revisionismo soviético e um ocidentalismo obsceno. O que chama a atenção da dupla e justifica a fome de imagens é que todos os confetes e as fissuras da Tchecoslováquia em 1969 são extremamente visíveis. A impressão é a de que a câmera pode fixar em qualquer ponto que algum exemplo das doenças do país será revelado. Talvez por isso, mais do que em qualquer outro filme de viagens de Godard, as imagens pareçam situadas em algum lugar entre Lumière e Dziga Vertov. A vida acontecendo é mostrada no melhor estilo das atualidades do início do cinema, mas com uma montagem que impede o potencial abstrato dos filmes lumièrianos.

Pois Godard não pulou o muro para descobrir algo novo. A Tchecoslováquia, no fim, é apenas um manancial de exemplos (dentro do Ocidente, naquele momento, o ideal) para sua aplicação da cartilha maoísta. Pravda poderia ter sido feito em casa, a partir de fotografias, tranquilamente. Se o filme é aparentemente o menos autocrítico da fase inflamada, é impossível não pensar na crise de Godard após 1968, quando ouvimos sobre a necessidade de uma reeducação intelectual. Os slogans se multiplicam: “O proletariado deve tomar os teatros, as universidades, os estúdios de cinema. A classe operária deve remodelar os intelectuais à sua imagem”. Mas tudo fica no campo da teoria, ou melhor, na frase gritada no meio da batalha. A problematização brilhante da criação revolucionária no filme seguinte, Vento do leste (1969), parece até uma resposta ao excesso de certezas dos viajantes aqui. Godard nunca mais faria um filme com imagens e ideias tão justas.

Leonardo Bomfim



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